电影美学基本规律描述——从哲学思辨到科学实证
作者简介
王志敏
北京电影学院教授
中国电影评论学会理事
【内容提要】
电影美学理论建构包括两个方面。一是本体论描述：电影作品之美即电影作品的可接受性，由电影作品表达系统内嵌的召唤结构决定。二是基本规律描述：电影作品形成召唤结构，就此可以提出四条基本规律——关联性转换规律、穿透性结构规律、权重性综合规律和全息性有机规律。这四条规律是电影作品实现其可接受性功能的操作规律，可被理解为美学规律在电影作品中的具体体现。如果把每一条规律都看成一个心理及神经基础的模型，那么四条规律就可以被看成一个大模型，像物理学的统一场理论试图把强力、弱力、引力和电磁力合成在一起一般。当前，美学规律的掌握和运用，即真正的美学赋能，在AI的加持下或许会揭开电影发展的新篇章。
【关 键 词】可接受性；召唤结构；关联律；结构律；综合律；全息律
电影美学基本规律的研究是电影美学理论建构不可缺少的一个方面，不仅具有重要的理论价值，而且具有重要的现实意义。电影是舶来品，但不影响我们拍摄地地道道的中国电影。就如美学作为学科之名和在美学之名下进行的许多研究，虽然是舶来品，但在美学有名之前，美学之实就已经存在了，中西皆然。正如朗西埃所说：“‘美学’不是一个学科的名称，而是艺术特有的识别体制的名称。这个体制，从康德开始的哲学家们就致力于思考它，但是他们并没有创造它。”[1]符号学家艾柯也认为，美学可以不是一种理论，却一定是一种每个人都日用不知、习焉不察，但必须处理的不可回避之事。他在探讨中世纪美学时提到，对“艺术和美的探寻”是一件“每个时代都在自行进行”的事情[2]。因此，电影美学的理论建构和电影美学基本规律的自主研究，不仅理所当然，而且势在必行。但一定不能忽略的一点是，当前我们进行思考和研究的背景已经发生了重大改变，我们正在目睹和亲身经历着高歌猛进的数字化和智能化进程，且可能还没有意识到，数学、物理学、化学、生物学等学科，都成了语言的一种延伸和分类意义上的语言学或哲学。事实上所有的艺术形式都可以被这样理解，这个进程把所有的研究都一律平等地变成了语言学的和哲学的研究，包括美学和电影美学。但并不是所有的美学和电影美学研究者都认为美学和电影美学是有规律的。且更严峻和更具挑战性的是，既然个体的人、电影和世界都是不断发展和演变的，那么美学和电影美学的规律是否也在不断发展和演变？这一问题也同样引人深思。
一、电影美学规律的有无之辨和应对模型
在历史上，由于美学基本问题即美的本质问题长期未能得到解决，因此对美学规律问题的探究迟迟提不到议程上来。让·米特里曾斩钉截铁地表示，电影美学不可能也不应该总结出什么规律来：“假如把美学理解为一套涉及艺术作品创作条件和使其成为艺术作品的价值的规则或公式，那么，对电影而言，就不可能有什么美学。”[3]朱光潜指出：“‘美学研究什么？’和‘美是什么？’的问题，不可能有公式化或概念化的一成不变的结论。各时代和各流派各有不同的出发点和不同的结论。”[4]克罗齐也反对归纳美学的规律：“事实上，整个归纳性美学至今并未发现一个规律。”[5]他嘲笑为研究黄金分割和蛇形曲线而作出的努力，是美学的天文学[6]。但是，也有学者认为美学有规律可言。鲍姆嘉通是第一位使对美的研究有了美学这一专门学科名位的学者，他明确提出美学不但要研究美的本质，而且还要研究美的规律：“美学应当是更有普遍性的：应当说出对任何一种美都适用的论点，而且对待每一种美，它都应当运用普遍的尺度。”[7]在艾柯看来，“美向来并非绝对、颠扑不破的，而是随历史时期与国家之异而异，非仅物理美如此（包括男、女、风景），神、圣徒、观念之美亦然”[8]。但这一点儿也不影响他认为“美的观念千汇万状，在这些变化之上，可能有某种施诸百世万族而皆准的规则”[9]。马克思也认为美是有规律的，人则“懂得按照任何物种的尺度来进行生产，并且随时随地能用内在固有的尺度来衡量对象；所以，人也按照美的规律来塑造物体”[10]。当然，也有并不在意美学规律有无之辨的学者，他们只是不辞辛苦地把规律整理出来。民间文艺学家普罗普从100个俄罗斯神奇故事中总结出31个角色功能[11]，并进一步概括出七大功能圈[12]，格雷玛斯在此基础上，把人物按其表现（即功能）再行调整和修正为具有三大偶对关系的六大行动元模式：主体／客体、发出者／接受者、辅助者／反对者[13]。这种承前启后、前仆后继的跟进研究堪称学术研究的神来之笔，是运用归纳法总结叙事美学规律的辉煌范例。格雷玛斯还对理论的要素、类型和程序做了全面描述，同时强调理论建构包含两个既不可或缺又不能倒置的阶段：直觉性概念创造的开局阶段和阐释这一概念的形式化的演绎阶段必须循序渐进[14]，即美学理论建构必须包含次序不可更动、内容不可缺少的两个方面（本质研究和规律研究）。否则，电影美学理论是不完整的。
但是，电影美学理论建构的实际秩序恰好相反，其先提出可形式化演绎的美学规律，然后才提出美的本质即可接受性的哲学阐释。《现代电影美学基础》（1996）一书起初提出的美学规律只有三条[15]。《现代电影美学体系》（2006）一书把电影美学的规律由三条增加到四条[16]。电影美学核心概念的哲学阐释即美的可接受性概念直到2014年才被发现。在《现实关爱、青春记忆和历史玄想：中国电影的美学呼唤》（2017）一文中，美的可接受性思路得以第一次发表[17]。《电影作品的审美召唤系统述描》（2020）[18]和《电影美学建构与电影之美探究》（2022）[19]两篇文章分别对美的召唤结构和可接受性概念作出了比较系统的阐释。现在，我们可以把这个本末倒置的研究过程调整过来，即从电影美学研究的具体指向性（电影作品表达系统内嵌的召唤结构和可接受性的规定性及功能）出发，阐释电影美学的四条基本规律：关联性转换规律、穿透性结构规律、权重性综合规律和全息性有机规律。把美的本质研究和美的规律研究之关系捋顺，从而能够把它们阐述得更深入和更完整一些。
可以把人的个体感觉系统看成一个可接受性的识别模型。理论的指向性是可理解性，美学或审美（及感觉）的指向性是可接受性。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中，反复提及人的本质力量这个重要概念。现在，人的本质力量可以被总结为六种：第一是可理解性，人是有理性的动物，能判断外界事物的可理解性；第二是审美，人有审美能力，即感性能力，能识别外界事物的可接受性；第三是伦理判断的可嘉许性，人作为动物，能判断自己和别人的行为在多大程度上是恰当的和可嘉许的；第四是意志，人是有意志的动物，人的意志就是人的可期许性即目的性；第五是可践行性，人能够为了自己的目的、目标和期许去努力实现它；第六是艺术创作，这种冲动每个人都有，但只有少数人专门从事把自己在生活中体会到的情感、感受等传递给其他人的活动，艺术的本质是可传递性。人随时随地都在运用这六种力量。在每个人的生活里，它们并不是等量齐观的，而是互相协调的。我们对人的六种本质力量之间的相互关系还缺乏最基本的研究，例如一个人的意志即他/她的动态期许如何确立。这是一个变动不居的、非单一的多层级目标体系，是在其他五种本质力量的共同簇拥中呈现出来的。不仅个体有如何对待自己或他/她人本质力量的问题，和他人打交道其实也是与这些力量打交道。这六种本质力量可以称为人的六根，就像佛教的六根说及其延展的八识说那样，六根：眼、耳、鼻、舌、身、意；唯识宗八识：眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识，六识之上还有第七识末那识和第八识阿赖耶识。末那识是自我，是六识聚合的平台，阿赖耶识则是这个平台的底座。这里描述的个体模型，是中西古今思想融汇的一个结果，包括马克思主义、结构主义、精神分析学说、中国的儒释道思想，也包括拉康的象征界、想象界和实在界的三界模型。个体模型问题和电影美学的关系在于，这六种力量及其平台和底座之间的相互协调关系或合力，通过感受最终凝聚成个体对可接受性的判断力[20]。按照认知科学的观点，个体的这六种力量并不是独立存在于外部世界的，人始终与外部世界同在同思同感。
麦茨说过，观众不是被物理的力量而是被心理的力量推动着走进电影院的。具身认知理论可能会纠正说，观众是被具身的力量推动着走进影院的，是被物理的力量和心理的力量共同推动着走向电影院的。不管怎样，电影作品不是一个简单的线性构成物，而是一种具有复杂结构和参数的多级表意生成系统，这个系统中的几乎全部要素还要同时发挥对观看者的审美召唤功能。电影作品不是单纯的表意系统，而是表意和召唤相互重叠和纠缠在一起的复杂系统，是一种可接受性传达系统。可接受性是前提，不具有可接受性即不能完成传达。美学规律的实质即为保证艺术传达可接受的感觉之规律。它们互不矛盾，互不干扰，不可缺少，同时叠加在一起发挥作用。德勒兹在对小说《追忆似水年华》的解读和研究基础上提出，小说生产有三种机器：部分性客体的机器、共振的机器以及受迫运动的机器[21]。三部机器叠加工作。而且他觉得，仅仅是生产真理、共振以及死亡威胁这三个功能还不够，于是又提出，叙述者就是一个像蜘蛛一样大的无器官身体，小说并没有被建成一座教堂或被缝制成一件长袍，而是被织成了一张蜘蛛网、一个扑向猎物的捕捉系统[22]。他对弗朗西斯·培根画作的分析和研究也提到了无器官身体和震动[23]。对他来说，任何形式的艺术作品都是一个叠加了捕捉系统的系统，其著作名中的“感觉的逻辑”指的就是美学规律。这本书的中译者指出，“德勒兹的作品，正如他本人所说，是以蜘蛛结网般的方法写成的”[24]。
二、电影美学规律的理论描述和简单例证
关联性转换规律是美学的最简单且最重要的一条规律，适用范围极广，追溯起来相当久远，运用起来变幻无穷：对象的形式与样态，由于与值得关注的事物相关联而值得关注。个体因为与对象某种程度的关联性而感到亲切或疏远，被吸引或被抵制。关联使对象对个体产生了一种亲和力或拒斥力，引人关注是因为它们与人关心的事物相关联。没有这种从意志生发出来的关心，任何关联性都不可能产生。人关心他/她认为或觉得有价值的一切，包括性、道德、政治乃至文化，等等。关联性表明，审美对象不是与人无关的东西，审美是人的关心的关联性转换、移注或移情。
这种关联性很早就被发现和运用。爱屋及乌这个流传甚广的成语起源相当久远。《尚书大传》载，武王伐纣建周之初，对如何处置商的宗室、大臣等问题还没有考虑清楚，便找来姜太公问策。太公曰：“臣闻之也，爱人者兼其屋上之乌，不爱人者及其胥余。何如？”[25]此事在刘向《说苑》中也有记载，语句稍有不同，但大致不差：“臣闻爱其人者，兼屋上之乌；憎其人者，恶其余胥。咸刘厥敌，使糜有余。何如？”[26]武王没有采纳这个对策。正因为“爱屋及乌”这番话讲的是审美关联律，才有了流传至今的“爱屋及乌”这个成语。
据《荀子》记载，孔子曾讲述关于玉的比德思想，即关联律：“夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不桡，勇也；瑕适并见，情也；扣之，其声清扬而远闻，其止辍然，辞也。”[27]在孔子看来，人们喜欢玉是因为它的质地与形色中蕴含或关联了君子的德行特征：温和而润泽，缜密而有条理，挺直而不屈服，有锋芒而不伤人，有缺点而不软弱，光明磊落而不掩饰缺点，雷厉风行而不拖泥带水等人的性格当中的智慧、勇气、道德、情操等特征。于是玉成了君子德行特征的某种表现。如果把孔子的比德思想仅解释为中国古代文化对伦理道德的突出强调，就低估了中国古人的智慧。比德思想是关于中国古代玉因与道德关联而成为审美对象的美学规律的揭示。
金圣叹对元杂剧《西厢记》的评点不但赞美了关联律的绝妙，还发现了关联律在中国古代文献中随处可见的妙用：“文章最妙，是目注此处，却不便写，却去远远处发来，迤逦写到将至时，便且住；却重去远远处更端再发来，再迤逦又写到将至时，便又且住；如是更端数番，皆去远远处发来，迤逦写到将至时，即便住，更不复写出目所注处，使人自于文外瞥然亲见，《西厢记》纯是此一方法。《左传》《史记》亦纯是此一方法。”[28]
审美的关联律在电影创作中有极其广泛的运用和几乎是无穷无尽的创造空间。胡金铨的武侠片与一般注重武功较量、宣畅淋漓尽兴的武侠电影不同，其特别注重对双方交手之前紧张气氛进行铺排和渲染。这种做法充分调动并巧妙利用了观众对武功较量展示的强烈期待，而真正交手的时候，则往往三下五除二，快刀斩乱麻，几招之内立见分晓。何平导演的《双旗镇刀客》（1991）在这方面几乎达到了登峰造极的地步，整部影片都着力于铺排。在河西走廊一望无际的荒漠中，一座孤零零古城中出现了一位个子不高、其貌不扬，看起来老实憨厚的少年刀客孩哥。他来这里，是要完成两个似乎无法实现的任务：用自己的刀术与威震四方的刀客一刀仙对决，为父亲报仇，并迎娶指腹为婚的未婚妻好妹。影片在表现双方对决之前，只让孩哥小试了一下牛刀，接下来展现一刀仙要来此处寻仇时，影片又设置了一系列满负荷的铺排。最终到了观众充满期待的刀客对决的巅峰时刻时，影片的呈现却是一阵狂风过去，决斗已结束。这种处理方式看似情节短暂，没有满足观众的期待，实则达到了更加强烈的效果，漫长的前期铺垫使观众感到其看到的已达到了登峰造极的程度。
影片《战狼2》（2017）同样利用了审美的关联律。其故事背景设定在非洲附近的一片海域，在片名尚未出现的片头部分，便以一场令人惊骇不已的水下打斗场面震撼开场。在这场长达六分钟的戏份中，冷锋独自一人智斗海盗，展现出非凡的勇气与智慧，孤胆传奇英雄的形象瞬间跃然银幕之上。紧接着，影片开头部分通过送烈士遗骨和抗强拆的第一场戏，进一步将冷锋塑造为正义的化身，凸显了他不可抗拒的执行力。影片的片头和开头两场戏，如同重拳出击，瞬间抓住观众的注意力。随后，影片进入主线剧情：已经离开部队的冷锋本想就此浪迹天涯，然而一场突如其来的当地战乱彻底打破了他的计划。他本有机会安全撤离，但无法忘却自己曾经是特种兵的使命，于是义无反顾地孤身一人冒险冲回战乱地区。一个片头、一个开头，影片如响鼓重锤般迅速调动并牢牢抓住观众的兴趣和欲望，引导观众关注冷锋究竟如何带领身陷危险的同胞和难民，展开一场可歌可泣、惊心动魄、波澜壮阔的生死逃亡。
《战狼2》剧照
穿透性结构规律是指对象的形式因其结构性而使人感动，即由于对象形式的整体结构与作为巨系统之人类个体的某种生命结构相对应而具有感染力。其机理是个体因对象的形式结构而产生共鸣，或者说被打动，从而使个体产生一种像是“被击中了”的感觉，即结构具有某种穿透性作用，这种作用很像古希腊神话中爱神丘比特的箭。亚里士多德在讨论悲剧“应如何编组事件的问题”时提出美要有两个条件，“即不仅本体各部分的排列要适当，而且要有一定的、不是得之于偶然的体积，因为美取决于体积和顺序”[29]，这一思想和达·芬奇关于美感建立在各部分之间神圣比例关系的思想，狄德罗关于“一切能在我们心里引起对关系的知觉的，就是美的”[30]的思想一样，讲的都是美的结构功能。对象和个体因为具有相对应的内部结构而产生了类似穿透性作用，即以最直接的方式拨动人的心弦，使个体发生深沉的同频共振的审美感受。如果缺少这种对应，即使发生了审美感受也可能比较肤浅。在结构主义看来，任何事物都是有结构的。关于结构对应，梅洛-庞蒂指出：“从事实而且从原则上说，规律是认识的一种工具，而结构则是意识的一种对象。只是为了思考被知觉世界，它们才有其意义。在现代科学中重新引入各种最出人意料的知觉结构，远没有在一个自在的物理世界中揭示出各种生命形式甚或精神形式，而只是想表明，自然主义的宇宙不可能自我封闭，而知觉不是一种自然的事件。”[31]这段话最核心的一点就是，审美结构之所以被意识到，是因为人有意识到这种结构的能力。科学所重视的往往是前者，对后者的重视则远远不够。普罗普也提出了故事的结构在哪里的问题：“我们到底发现了什么呢？我们发现了故事结构的一致性并非隐藏在人类心理的某些特点中，也不是在艺术创作的特殊性中，它隐藏在往昔的历史现实里。现在人们所讲述的那些东西，是某个时候做过的、描绘过的，而那些不曾做过的事则是出于想象。”[32]创作者创造出来的结构及其对应的生命结构，共同来源于人的记忆库中和对历史现实的认识与想象中，所以它们才具有如此强大的震撼力。
南朝谢赫提出的绘画六法影响深远，其有名的六法之首——“气韵生动”并不好理解。如果把它作为美学规律来理解应该是最为贴切的，即气韵生动是一条为“迹有巧拙，艺无古今”的画作保驾护航的规律，正是审美结构律，也就是画家在骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置和传移模写都做得非常好的同时，还要特别注意让自己的画作具有令人不得不感动的生气贯注之韵律。即是说，画作最重要的是要有让人情动的内在结构。习练中国传统武术的人更容易理解这一点。中国武术训练特别讲究发力结构，其不是单纯的拳脚或身体某个部分的局部发力，而是全身的结构性发力，是结构性的联动，运集的积累性发力。就像在音乐中，旋律（乐音的律动）是最有力量的一样。导演吴永刚身体力行并倡导把“空气说”和“同化论”作为电影创作法则的理念，与谢赫的气韵生动之精神实质完全一致。气之不可见的弥漫性分布虽然无孔不入，但自有其气韵、节律和结构，这种结构性的效果，就是“有影有戏”和“容易动人情感”[33]。费穆也认为，“电影要抓住观众，必须使观众与剧中人的环境同化，为达到这种目的，我以为创造剧中的空气是必要的”[34]。他还提出创造“空气”的四个方面：由摄影机本身的性能而获得、由摄影的目的物本身而获得、由旁敲侧击的方式而获得、由音响而获得[35]。结构是多方面的。譬如求婚母题是世界性民间故事母题，求婚者经历三次考验是十分普遍和常见的考验次数。三这个数是形成结构的最根本的数，这个数像三角形一样具有稳定性，形成了一个集挑战性、完整性和简洁性于一体而又引人入胜的戏剧性结构。在《日瓦戈医生》（1965）、《黄河谣》（1989）、《益西卓玛》（2000）等中外影片中，男女主角都是经历极其坎坷、历尽千辛万苦的人物，他们的历史深度感和丰满厚度，往往是通过与三个爱人（子女）间爱恨情仇的内在结构性来表现的。
二千五百年前，古希腊数学家毕达哥拉斯发现的黄金分割也是一种结构规律：雅典的巴特农神庙根据黄金分割而设计；四千六百年前的古埃及人已经把黄金分割的比例关系应用于金字塔的建造；五千年前的美索不达米亚文明和中国的良渚文化中已经有了五角星图形，其内含的五条黄金分割线段保证了五角星的特殊魅力。米开朗琪罗、达·芬奇、拉斐尔的绘画或雕塑，贝多芬、莫扎特、巴赫的音乐作品等多有符合黄金分割之处。特别是在漫长历史时期中形成的人体结构，几乎通体都是以接近黄金分割为最美形态。大自然造物的和谐之美，不是平均分割，而是按照黄金分割构成。黄金分割是一种结构规律，具有一种直击人心的穿透性。
爱森斯坦不仅论述了这一规律在艺术空间处理上的表现，如绘画构图，还论述了这一规律在艺术时间处理上的表现，如诗歌分行和影片分段。他以《战舰波将金号》为例来论述电影作品中的有机性和激情原则：根据黄金分割处理作品结构会造成一种极为有机的感觉和特殊的艺术感染力。他设置影片在剧情零点（换气点）和剧情顶点（最高升腾点）上都遵循黄金分割：全片分为5个部分，零点在第2部分结束、第3部分开始处（死者和帐篷的主题），顶点在第3部分结束、第4部分开始处（红旗在战舰的桅杆上升起）。这样的结构使观众“控制不住自己”或“失去常态”，“不断地从一种质转变为另一种质”，这是一种“通过它们水就可以瞬间变成蒸汽，冰变成水，生铁变成钢的过程中的那样一些跳跃”，那样一种“更高形式的心醉神迷状态”[36]。爱森斯坦把它称为激情结构，德勒兹或许称其为情动结构，谢赫或许称其为气韵生动。
权重性综合规律指，审美是一种分类、分级的价值取向活动。在造成个体审美感受的各个因素中，每一种因素都起作用，但每一种因素的重要程度有别。这些重要程度不同的审美因素起作用的过程可以理解为一个指标加权的求和计算，而这就是现代统计学广泛使用的指标加权求和法。有理由说，统计学的指标加权求和法是在人的审美感受原理的启发下产生的。审美感受对对象的要求是多维度的，每一个维度都有一个经过加权的量化指标，个体对对象的总体评估是对多元指标综合平衡的结果。仿佛在审美感受中存在一个计算过程，决定个体是否产生完满的审美感受。加权系数产生变化，即权重有了改变，审美感受也会改变。某些指标上的缺憾则会造成审美感受上的缺憾。特别重要的是，在决定对象审美价值的诸多因素中，有些因素的重要性长期不变，有些因素会发生变化，或慢变，或快变。
《孟子·尽心下》中对人物的评价表明了审美权重思想：“浩生不害问曰：‘乐正子何人也？’孟子曰：‘善人也，信人也。’‘何谓善？何谓信？’曰：‘可欲之谓善，有诸己之谓信。充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。乐正子，二之中，四之下也。’”[37]孟子从两个可计量的、指标化的维度来评价乐正子：善人和信人。例如，美有美、大、圣、神四个等级。信和善也是如此。美及以上有四个等级，丑及以下还有四个等级，一共八个等级。乐正子在善和信这两个维度上都属于中等水平，四之下则是中等偏上，因为四之下就是八之五即八之中上。有了多元化和指标化思想，权重不言而喻。谢赫在《古画品录》中对27位画家作品的品评使用了六个维度和六个指标化级别（即上上、上；中上、中；下上、下）。任何形式的艺术作品，把运用这条规律进行创作和进行评价研究相比，还是创作更具可行性。因为加权系数在审美感受中是自动产生和运用的，但是在研究中却成了一个非常困难的问题，或许在未来，运用人工智能手段后情况会有所改进。
电影领域也是如此。电影作品中的私情叙事、匪帮片叙事、战争残酷片叙事的均衡模式，以及电影创作中的审美极致原则都属于对权重律的应用。导演李安是运用审美极致原则进行电影创作的高手。其影片《推手》（1991）中的父亲是一位精通推手之道的太极拳师傅；《饮食男女》（1994）中的父亲是一位精通烹饪之道的厨师；《卧虎藏龙》（2000）中的李慕白是武功超群的一代大侠。他们的共同特点是，太极拳师傅是已经达到了登峰造极程度的高手，厨师是无人望其项背的大厨，大侠是已经达到了无与伦比境界的武林高手。如果从真实性的角度来衡量角色，可能会存在一些问题，但从审美角度来看却非常有意义，因为这种设置增加了作品的审美权重。美国动画电影《花木兰》（1998）可以说是运用审美极致原则的范例之一。影片虽然取材自一个对于中国人来说家喻户晓的故事，但巧妙地将一个传说打造成一个女孩凭借自己的勇气和智慧拯救众人并自我成长的故事，并且带有浓厚的神话色彩。
《益西卓玛》剧照
全息性有机规律即对象的部分与整体关系的相似程度决定对象自身的有机性。有机性是生命现象的突出特征，作品的有机性成为作品艺术性的一个重要指标。全息的含义是，局部是整体的某种意义的缩影，具有保证整体的有机性和可能成为美的功能性。全息概念的提出要归功于物理学家伽博1947年发明的全息摄影术。全息影像具有神奇的特性，其每一个碎片都包含了几乎整个全息影像的信息。
数学家曼德勃罗把符合这一特征的形体称为分形（fractal），这是他根据拉丁文中一个表示“不规则的、支离破碎的”形体的形容词而创造出来的。1986年曼德勃罗提出了分形的科普定义：“部分以某种形式与整体相似的形状叫作分形。”[38]分形数学家的工作，是找到或确定可以迭代生成不可言喻、难以想象的复杂形体的“一个特定算法或一套指令”，“用严格的和有效的定量方式来处理”，“分形几何学揭示了隐藏于数学中若干最严密最正规的篇章里的面貌：一个人们至今还未预料的、纯洁的和富于艺术美的世界”[39]，而人的感觉能够自动地完成这一切。一些核物理学家运用分形数学研究一百部世界文学名著的分形表现后发现，“意识流作家发现分形实际上要比数学家更早”，因为“伟大的艺术家拥有天生的直觉”来发现和运用它们[40]。当然哲学家也不例外。莱布尼兹哲学的单子论就包含全息律思想：每个单子都反映和代表着整个世界，都包含了这个世界的全部信息，只是反映的清晰度、层次和等级存在差异。
中国学者也提出了一系列的全息思想。张颖清提出并试图建构一种全息生物学概念和学科：“生物全息律揭示了生物体部分与部分，部分与整体之间的全息对应性。”[41]王存臻和严春友提出了宇宙全息统一论，其中包含了物质全息律、精神全息律和时空全息律[42]。严春友和严春宝提出了文化全息论[43]。钱冠连从宇宙全息论的观点出发提出了语言全息论概念，试图解释为什么自然宇宙美的表现形式与语言美的表现形式相同，他还承接中国古人的天人合一思想，提出了天语合一论[44]。
现代生物物理学也表现出生物体的某种全息和分形特征：生物体的每个细胞都含有生成该物种所需要的全部基因或全部遗传物质，即每一个细胞都携带着生成完整个体的全部遗传信息。只是在不同的细胞中，基因表达存在选择性，因而造成不同器官的细胞在形态和生理功能方面的差异。
中国古代的天人合一思想、中国哲学和佛教的“一即一切，一切即一”理念，与全息思想有异曲同工之妙：在无限中包含着有限，有限中包含着无限。从空间方面看，局部是整体的缩影；从时间方面看，瞬间是永恒的缩影。中医早就发现，全息是生命个体最突出的特点。人的手、足、耳等都以某种方式浓缩式映射了人的整体。明末清初画家石涛提出的著名的绘画“一画论”，历来被认为玄奥难解、莫可端倪，但如果从全息或分形的角度来看，就容易理解了。石涛其实是通过自己的艺术直觉，在绘画艺术实践中发现了绘画中的全息、分形及其运用现象。例如一个天资聪颖、经年累月临摹和学习书法的人，终于有一天写出了某个字当中绝对属于自己独创性的，而且是特别满意的一画。接下来，他不但还能把这一画的独创性水平推进到他正在写的这个字的每一画中，而且还要推进到接下来要写的每个字的每一画当中。一画经历了起始、推进和完成三个阶段，才算完成独创性书法之体“以无法生有法，以有法贯众法”“无法而法，乃为至法”[45]的独家秘诀。用计算机编程语言来说，即掌握了他自己的书法之体的源代码。这一原则不仅适用于书法，而且适用于绘画、音乐（音乐中的主题和动机）[46]和电影等。
20世纪初好莱坞出现的电影概念设计，其实质是以全息律思想开创电影创作全流程中的一个最具有渗透性的新环节。贾樟柯的影片《世界》（2004）的创作构思或许运用了全息律思想。1993年北京世界公园建成，2001年中国加入世界贸易组织。在这样的时间节点上，影片将故事的发生场景设定在北京世界公园民俗村，仿佛是一个微缩版世界景观，游客可以在这里体验世界风情，但对于在这里工作的人们来说，这个微缩的世界却几乎成了他们生活的全部。贾樟柯以独特的、宏微兼具的写实创意构思执导了这部影片，展现了普通人在理想与现实之间巨大张力下的渴望、执着的可变性、选择的多样性等生活状态和心路历程，使这部影片变得不同凡响。近年来，概念设计在中国电影创作生产中逐渐流行。“封神三部曲”的导演乌尔善敏锐地意识到，概念设计应该成为整个电影流程中必不可缺的环节，并将这一理念贯彻到创作中。电影创作的概念设计若用石涛的“一画论”思想来表述，就是源代码的视觉化呈现。影片主创经过认真考察和研讨，确立了以中国古典美学为旨归的源代码，即融合商周的青铜元素、宋代的山水画元素以及元代的水陆画特点为视觉风格[47]。全息性有机规律适合于一切类型的电影创作，它可以为创作者发挥其创造力和想象力提供无穷无尽的空间和机会，且不构成任何意义上的束缚。
《世界》剧照
三、电影美学规律的神经基础和AI赋能
美学规律是人的感受的规律，是从人的审美感受的经验中提取和总结出来的。这些经验有着极其悠久的历史渊源，并一直延续至今，展现出强大的稳定性。美学规律既可以单独使用，也可以综合运用。譬如格雷马斯的六大行动元叙事模式，虽看似简单，但实际上蕴含着四条审美规律的综合运用空间，具有极强的概括力和凝聚力。它们不仅涉及心理学层面，还涵盖生理学和社会学层面，同时更是具身的、延展的和分布式的。越来越多的研究者倾向于认为，审美感受一定有其生物神经功能的基础及其运行机制。人的神经功能是多方面的，这里主要提到四种功能：感觉神经功能、格式塔完形功能、拓扑识别功能和镜像神经元功能。这些功能的发现和研究，启发、推动了人工智能神经网络模型算法的研究和应用。人工智能在这一领域取得的长足进步，在很大程度上得益于数学家、神经科学家和心理学家们持续不断的探索和构建。人工智能的发展也反过来启发我们：人的审美感受和美学规律的运行，离不开这些神经功能的协同作用。
感觉神经元是神经系统的重要接收器，广泛分布在全身各处，负责接收和传递视觉、听觉、触觉、痛觉等各种感觉信息，使我们能够感知外界事物并与之互动。19世纪下半叶，神经学家卡米洛·高尔基和圣地亚哥·拉蒙-卡哈尔致力于深入研究神经元的完整结构和突起，提出了神经元是神经系统的基本结构和功能单位的神经元学说。1906年，他们因在神经元结构和功能研究方面的卓越贡献共同获得诺贝尔生理学或医学奖。
格式塔心理学又称完形心理学，1910年至1912年创建于德国，其创始人为马克斯·韦特海默、沃尔夫冈·苛勒和库尔特·考夫卡。该学派既不同于元素构造主义心理学，也不同于刺激—反应公式的行为主义心理学，而是强调经验和行为的整体性原则，即对外界事物不断区隔和整合的完形功能。
拓扑心理学是格式塔心理学派的一个变种或分支，德国心理学家库尔特·勒温运用数学中的拓扑学概念和向量分析方法，研究心理事件引起的心理生活空间变化。其《拓扑心理学原理》（1936）一书的出版，标志着拓扑心理学作为一种独立学科及分支的形成。拓扑学是数学学科的分支，其起源可以追溯到17世纪，并在20世纪得到迅猛发展。拓扑学（Topology）这一术语由德国数学家费利克斯·豪斯多夫在《集合论》（1914）一书中首次创造并使用，该学科主要研究时空连续变换但是结构保持不变的性质。
1996年，意大利神经科学家贾科莫·里佐拉蒂和他的团队在《大脑》杂志发表了《前运动皮层中的识别》一文，报告了他们对恒河猴的实验观察和发现：在猴子的前运动皮质F5区域，某些神经细胞不但在猴子自己做出动作时产生反应，而且在看到其他猴子或人类做相似动作时，也会产生类似反应。基于这一现象，他们首次提出了“镜像神经元”这一术语指代这类特殊的神经细胞。1998年，里佐拉蒂进一步通过多种技术手段进行测试，从而推断人类大脑中也有镜像神经元。贾科莫进一步指出，人类正是借助镜像神经元系统来理解别人的动作意图，并实现与他人的交流。这一发现具有重大意义，尤其在认知心理学和认知科学领域产生了深远影响。
2014年，认知科学研究者格雷戈里·希克科对现有的镜像神经元工作机制提出质疑：“镜像神经元促进了对一些问题的再度思考，包括心理如何工作、叫作大脑的这一大块肉如何支持心理的功能以及心理是如何进化的。”[48]在他看来，我们对大脑如何工作了解得还是不够。《电影美学建构与电影之美探究》一文提出，“我们也许可以期待奇迹的发生，即一种或几种审美基因或审美细胞被科学家发现。这种期待，正是对美国《科学》杂志第14个问题‘什么基因的改变造就了独特的人类?’的回答”[49]。2009年，美国生物伦理学以及人工智能和神经科学伦理学研究者温德尔·瓦拉赫提出了人工智能能否“成为真正的道德智能体”的问题。因为“伦理更加接近关于人类是什么这一概念的核心意义”[50]。美国《科学》（2005）杂志公布的未来125个重大科学前沿问题的第93个问题就是关于伦理学的：大脑如何建立道德观念?这些研究和讨论表明，尽管镜像神经元理论在认知科学领域引发了广泛的关注和讨论，但其作用和机制仍存在诸多争议。
认知科学的发展必然会不断涌现出新的观点和理论火花，并延展到更广泛的认知框架和层次。正如认知是具身的、延展的和分布式的，这种特性很久以前就已存在，但是认知的本质、深度和核心指向一直都是人类神经细胞及其功能。无论认知科学发展到何种程度，最终还是要回归到这一层面。我们必须回到人的六种本质力量的神经基础问题上来，这样我们才有可能在电影理论高歌猛进、锐意进取时突然发现：对人的各种神经功能的研究和人工神经网络的模拟方面，存在明显的缺失项。如图所示的八种功能（不是全部）可以分为三个模块：上面的感觉功能是信息接收模块；下面的镜像功能是接收反应模块（情动模块）；而完形、拓扑、审美、道德、意志和认知功能都是信息处理模块。尽管人工智能在神经网络模拟人的神经功能方面取得了重大和长足的进步，但在上述八项功能当中，其审美、道德和意志三项的缺失特别值得关注。早在1918年，维特根斯坦在《逻辑哲学论》中就提出伦理、美学和意志三个不可说的思想[51]。事实上，一百多年后的情况并没有太多改善。温德尔·瓦拉赫提出人工道德智能体（AMAs）建设的基础框架，同时还指出：“很多人相信机器不能真正获得意识，没有能力对人类的最重要的关系、塑造人类的伦理规范的定义有真正的理解和感情。这些能力是什么？（‘本体论’问题）它们能被科学地认识的内容有多少？（‘认识论’问题）人工的道德取决于回答这些问题吗？（实践问题）我们对本体论问题和认识论问题的答案很坚决：‘我们不知道！’（别人也不知道）没人知道前两个问题的答案，这决定了我们对实践问题的回答也是坚定的‘不’。”[52]瓦拉赫充分认识到对人工智能来说伦理学研究究竟有多重要，强调了“关于人类道德本质的事实性的知识”[53]的重要性。但是伦理学研究实在不尽如人意。因此，《道德机器：如何让机器人明辨是非》一书在结尾指出：“对于人类理解道德来说，发展AMAs是绝无仅有的重要工作。”[54]这一观点对美学和意志学（如果将来有这门学科的话）也是适用的。
▼人的神经功能与审美多元关系示意图（笔者绘制）▼
未来，美学和电影美学的基本规律可能由人工智能来检验并完成，但必须坚持美学规律不可滥用的原则。美学和艺术都不是绝对的，它们是手段，美学更是手段的手段，并不天然地具有豁免权。当前大量的短视频中，关联律已经到了被严重滥用的程度。这就提示我们，朗西埃的观点值得高度关注和特别重视。朗西埃认为，美学使艺术成为可见的和可传播的分配格局，其受到政治和伦理的双重影响。他指出：“两种政治之间的张力威胁到艺术的美学体制的生存，但它也让其发挥作用。……要么沦为对统治的阐释，要么是这个世界和未来可能世界之间的比较。”[55]“美学……处于两种对立的政治之间无法解决的张力关系之上。……这个基本的张力关系解释了批判性艺术的悖谬和转型。也让我们理解了，今天，在不明确的伦理之下，美学艺术的解放的呼声，与政治一起走向沦落。”[56]在人工智能等新技术手段介入的当下和未来，美学和艺术的发展更需要在政治、伦理和文化的多重张力中找到平衡，以实现其真正的价值和意义。
美学研究中对美的本质研究和规律的深入探索与推进，将在多大程度上改变我们以往对美学的认知，在多大程度上对人类审美智能体的构建和发展有积极影响，人工智能审美神经网络的模型和算法能够在多大程度上推进和验证电影美学规律等研究，都需要假以时日证明。但有一点是肯定的：美学赋能艺术，尤其是电影艺术，会开启电影发展的新篇章，为电影的发展带来新的机遇和可能性。
*引注详见原文。
编辑：张庭玮、张瑶